Александр Сокуров

Родился 14 июня 1951 года в деревне Подорвиха Иркутской области (ныне место затоплено искусственным озером), в семье военного. Отец - Сокуров Николай Александрович (1926 г. рожд.), участник Великой Отечественной войны - форсировал Вислу, освобождал Варшаву, брал Берлин; 25 лет был кадровым офицером. Мать - Сокурова Мария Андриановна (1924 г. рожд.), работала секретарем-машинисткой в тех частях, где служил муж.

В детстве Александр переезжал с родителями с места на место: учиться в школе начал в Польше в городе Легнице, закончил в Туркмении, в городе Красноводске. Самым ярким художественным впечатлением детства Сокуров считает литературно-драматические радиопередачи. Мечта стать режиссером радиотеатра возникла в ранней юности.

После окончания средней школы в 1968 году поступил на исторический факультет Горьковского университета. Во время учебы в вузе начал работать в штате редакции художественного вещания Горьковского телевидения в качестве помощника режиссера, затем ассистента режиссера. Работая на телевидении, активно осваивал кино- и телевизионную технологию, в возрасте 18 лет как режиссер выпустил свои первые телевизионные программы.

Освоил все телевизионные жанры: журналистский репортаж, общественно-политические, литературно-драматические, спортивные передачи, рекламу. Опробовал разные телевизионные профессии, включая работу телемонтажера, дизайн-оформителя студии, сценариста. Своим единственным учителем Сокуров считает режиссера Горьковского телевидения Юрия Борисовича Беспалова, под началом которого он работал на студии и на кинопроизводстве "Горький телефильм". За 6 лет работы на Горьковском телевидении поставил несколько телевизионных фильмов и ряд телепрограмм прямого эфира. В эти годы была создана картина "Лето Марии Войновой", которую позднее во ВГИКе засчитали как дипломную.

В 1974 году Сокуров защитил диплом на историческом факультете Горьковского университета. Ситуация на Горьковской студии становилась все более конфликтной по мере развития самостоятельности и независимости молодого режиссера. Его работы по соображениям политической и эстетической цензуры не принимались начальством. Предварив увольнение, он поехал поступать во ВГИК.

В 1975 году Сокуров начинает учебу на постановочном факультете ВГИКа, в мастерской документального кино Александра Згуриди. "Меня взяли случайно, по ошибке", - вспоминает Сокуров сегодня. Перед окончанием института мастер пригласил его в ресторан и в доверительной беседе сказал: "Сам не знаю, почему я вас взял на курс".

Во время обучения во ВГИКе за отличную учебу получал стипендию имени С. Эйзенштейна. Пользовался авторитетом среди товарищей и педагогов. Его талант был безусловен и самобытен, его человеческий образ притягивал и удивлял высотой принятых критериев - как в профессиональных, так и в житейских вопросах. О Сокурове - "легенде, совести" ВГИКа 1970-х годов вспоминали годы спустя те, кто тогда учился или был близок к кинематографическому вузу. Из студенческой дружбы возник его творческий союз с будущими коллегами - сценаристом Юрием Арабовым и оператором Сергеем Юриздицким.

В 1979 году, сдав экзамены экстерном, на год раньше срока был вынужден закончить обучение во ВГИКе из-за острого конфликта с администрацией института и руководством Госкино: его студенческие кинематографические работы категорически не принимались, его обвиняли в формализме и в антисоветских настроениях.

Диплом во ВГИКе он защищал документальной картиной, сделанной еще в Горьком. Первая художественная картина Сокурова - "Одинокий голос человека" (1978) по мотивам повести русского писателя Андрея Платонова, позже получившая ряд фестивальных наград, вызвала бурный конфликт, вышедший за пределы институтских стен, не была засчитана руководством института как дипломная.

На средства, отпущенные на дипломные три части, Сокуров снял полнометражный фильм из 9 частей. Консультантом картины стала вдова Платонова, чьи произведения в большей их части были все еще под запретом в Советском Союзе. Особая одухотворенность на экране неприкрашенных лиц никому не известных людей (конечно, непрофессионалов) и тревожных пейзажей скудной российской провинции - все это удивляло непривычной подлинностью почти документа и в то же время силой художественного обобщения. Молодой режиссер уже здесь подошел к главной теме своего будущего творчества - теме трагического разрыва между телом и духом, и в этом он ощутил себя наследником русской литературной традиции. А в платоновской повести он увидел "историю "слабого сердца", для которого счастье оказалось "тяжким трудом"" - так он записал тогда в своем дневнике. Механика насилия над природой и человеком показана режиссером через хронику безрадостных будней, выхолащивающих душу и тело. А любовь и продолжение рода для его героев - заветная, но недостижимая мечта. Молодой режиссер открыл кинематографический эквивалент и непреходящую актуальность послереволюционной прозы Платонова.

Уже в первой своей картине Сокуров предстает зрелым художником не только сложившегося мироощущения, но и особой новаторской кинематографической эстетики: ее опознавательные знаки: длительная протяженность планов - растянутое время смысловых акцентов, многослойность пространственного образа, изощренность методов съемки и обработки материала, соединение документальных и игровых кусков, макета и натуры, игры актера и непрофессионального исполнителя.

Эстетика и трагическая философия творческого посыла молодого режиссера вызвали резкое отрицание руководства института. Госкино предписало картину уничтожить. Авторам удалось спасти негатив только прибегнув к рискованной авантюре, благодаря чему фильм был спустя годы восстановлен и выпущен.

Именно это время для Сокурова знаменательно моральной и профессиональной поддержкой выдающегося и тогда опального Андрея Тарковского, высоко оценившего первый фильм молодого режиссера. Дружба Сокурова с Тарковским не прерывалась и после отъезда последнего из России.

По рекомендации А. Тарковского в 1980 году Сокуров был зачислен в штат киностудии "Ленфильм", где создал свои первые игровые картины "Разжалованный" (1980), "Скорбное бесчувствие" (1983), где работает и сегодня. Параллельно он сотрудничал с Ленинградской студией документальных фильмов, где сняты в разное время все его документальные кинокартины.

Уже первые фильмы, сделанные Сокуровым в Ленинграде, вызвали негативную реакцию у партийного руководства города и Госкино. В течение длительного времени, вплоть до перестройки (конец 1980-х), ни один из его фильмов не был разрешен советской цензурой к показу.

В конце 1980-х годов ряд снятых Сокуровым ранее игровых и документальных фильмов вышли в прокат и представляли русское кино на многих международных кинофестивалях. В 1990-е годы он активно работал и в сфере общественно-просветительной: принимал участие в благотворительных программах для молодежи на радио, занимался с группой молодых начинающих режиссеров при киностудии "Ленфильм". В 1998-99 годах вел на ТВ цикл передач "Остров Сокурова", в которых поднимались вопросы о месте кинематографа в современной культуре.

В 1980-90 годы режиссер интенсивно работал, снимая игровые и документальные картины, часто несколько фильмов в год. "Для меня не существует различия между документальными и игровыми фильмами. Если меня лишат возможности делать документальные фильмы и заставят делать только игровые, я, наверное, не смогу работать режиссером" - такова его позиция и сегодня.

Этапные картины Сокурова этих лет посвящены современному миру, в них действует - точнее, провоцируется к действию - молодой герой, живущий на сломе социального уклада, что интерпретируется автором как бытийный катаклизм. Фильмы "Дни затмения" (1988), "Круг второй" (1990), "Камень" (1992) связаны одной коллизией: постоянное сосуществование реальной повседневности, так сказать, бытовой жизни, и вестей или заложников Оттуда - из Небытия. Административно-социальное давление, столь остро ощущаемое в эти годы всеми, режиссер рассматривает как экзистенциальный тупик, выход из которого лежит за пределами логического осмысления. В фантастической повести братьев Стругацких "За миллион лет до конца света", по мотивам которой снят фильм "Дни затмения", Сокуров взял лишь потусторонний, инфернальный ориентир чуждого внедрения неведомых сил, тревожащих вестников, взрывающих быт. Все три картины сняты в реальных интерьерах, на документальной "натуре". "Дни затмения" имели широкий прокат и зрительский успех.

На рубеже веков Сокуров снял знаменитые фильмы о людях Власти, о трагедии личности, не выдержавшей ее бремени и ставшей залогом трагедии своего народа, - о Гитлере ("Молох", 1999) и Ленине ("Телец", 2001). Сокуров предполагает продолжить свою тетралогию о Власти.

С середины 1990-х годов режиссер со своими коллегами начал освоение видеотехнологии, которое продолжается до сих пор. Группой Сокурова снят ряд документальных видеофильмов. Несколько из них сделано в Японии по заказу японских ТВ каналов благодаря энтузиазму и бескорыстному участию японских друзей.

Сокуров "выращивает" свои работы на перекрестке двух основополагающих тенденций кино: документальности и художественного преображения впечатлений реальности. Сделав за два с лишним десятилетия работы около 40 игровых и документальных картин, он продолжает поиск собственного языка кино, который, по его мнению, все еще не обретен столетним младенцем - кинематографом. Сокуров продолжает быть шокирующе непредсказуемым, оставаясь верным своей стилистике.

Человек из жизни - исконная натура кинематографа - появляется у Сокурова в ином качестве, чем у его предшественников: например, у авангардистов кино 1920-х годов, ценивших в лице натурщика маску, или у его любимых режиссеров Флаэрти и Брессона, фиксировавших некий современный психосоциальный тип. Сокурова интересует Человек и его Судьба: печать исторической Судьбы на Человеке, который у Сокурова всегда - модуль народной жизни. Отсюда его интерес к непрофессиональным исполнителям. Даже если этот Человек - актер, то не его профессиональные или внешние данные, но его нераскрытая человеческая сущность привлекает к нему внимание режиссера. Сокуров выстраивает образ-портрет не на характерных приметах, хотя и не пренебрегает ими. Главное для него - скрытая суть, онтологический драматизм личности, всегда обобщающий опыт поколения, эпохи, цивилизации.

Уникальный опыт смены контрастных, несопоставимых масок на одном лице он проделал с актером Леонидом Мозговым, сыгравшим в его фильмах Чехова ("Камень" 1990), Гитлера ("Молох", 1999), Ленина ("Телец", 2001"). Портретный грим исторического лица Сокуров склонен считать условным знаком, маской - пропуском на карнавал исторических эпох. Такой гротескный карнавал он развернул в один длинный полуторачасовой кадр в фильме "Русский ковчег" (2002), где экранное время связывает 3 столетия русской истории пространством Эрмитажа, главного российского музея - хранилища культурных и исторических ценностей, хранилища нашей памяти о царственных особах от Петра I до Николая II, о ритуалах и атмосфере сменяющих друг друга эпох. Этот первый и единственный в мировом кинематографе опыт съемки фильма одним кадром Сокуров осуществил как свой художественный манифест.

Так же сложен у Сокурова комплекс понятия "натура" применительно к пейзажу и вообще к изображению "среды". В его фильмах картина мира открыта для всех непредсказуемых подробностей объективной реальности, и в то же время она является некой абстрактной композицией, художественным символом. У Сокурова нет изобразительных цитат. Он предпочитает вольную систему ракурсов, у которой не бывает прямой аналогии с каким бы то ни было шедевром, с каким-то определенным автором или эпохой. Он и героев своих не называет именами исторических или литературных прототипов. Он предлагает зрителю игру своего воображения на знакомые темы.

Мотивы композиций Курбе можно найти в грандиозной панораме похорон из фильма "Спаси и сохрани" по роману Г. Флобера "Мадам Бовари", а романтические ландшафты в самом известном на Западе фильме Сокурова "Мать и сын" (1996) навеяны столько же пейзажами К. Давида Фридриха, сколько и русской иконой. Сокуров не идет от предваряющего художественного впечатления - он идет к контакту с предваряющими культурными эпохами, часто со всеми эпохами сразу. В этом смысле программным для режиссера стал видеофильм "Элегия дороги" (2000), документально зафиксировавший путь съемочной группы из Санкт-Петербурга в Роттердам к одному из шедевров средневековой голландской живописи, хранящемуся в коллекции Роттердамского музея. В то же время это одно из самых интимных лирических повествований в современном кинематографе.

Поэтическое откровение становится особенно пронзительным, когда в качестве материала режиссер берет хронику, документ. Здесь к потаенному смыслу зрителя ведет авторский голос, который всегда озвучивает сам режиссер. При этом документальные кадры служат не для иллюстрации или интерпретации некой концепции или идеи, но для открытия неожиданного эмоционального состояния у зрителя, документ как бы насыщается лирическим чувством.

Таковы грандиозные "военные эпопеи", сделанные с огромным напряжением воли на грани возможного. Пять серий видеофильма "Духовные голоса" (1995) сняты на суше - на таджикско-афганской границе, пять серий видеофильма "Повинность" (1998) - в Северном море. На телеэкране - реальные люди в конкретных экстремальных обстоятельствах, ставших обыденностью: в обоих случаях - пограничники, вместе с которыми автор переживает тревожное и опасное время их военной службы. Волею режиссера они превращены в персонажей разворачивающейся на наших глазах человеческой драмы с неведомым концом, но с перипетиями духовного сюжета. Здесь и жажда общения, и страх смерти, и тоска по неведомой норме жизни. Главный герой в обоих фильмах - рассказчик, автор, наблюдатель и участник, который остается за кадром, но именно он ведет зрителя по страницам своего живого дневника. Хроникальный жанр взят здесь не как телевизионная модель, но как традиция романтической литературы - дневник лирической исповеди. Видеотехника стала орудием современного письма, теледокумент - формой лирического монолога автора-режиссера. За фильм "Духовные голоса" на Международном кинофестивале в Локарно Сокуров получил специальный приз корпорации «Sony» c программной формулировкой: "За смелую позицию по отношению к кинематографическому языку, благодаря которой режиссер смог овладеть технологией видео настолько, чтобы выразить в художественной форме неравнодушие и внутреннее беспокойство народа, который непрерывно находится в состоянии войны".

В 1990-е годы Сокуров делает цикл "Японские истории", который сложился из видеофильмов "Восточная элегия" (1996), "Смиренная жизнь" (1997), "Dolce" (1999), снятых во время посещений Японии - страны, где его имя стало символом высших достижений художественного кинематографа, где о нем изданы и продолжают издаваться книги, где устраиваются фестивали его картин. Скромные технические и финансовые средства малобюджетных фильмов (режиссер отправлялся в экспедицию в сопровождении одного оператора и видеокамеры) тем не менее не отменяли сложной и масштабной художественной задачи. Сокуров стремился уничтожить границу между документом, запечатлевающим реальность: место действия, конкретных людей с их настоящими, а не придуманными судьбами, и произвольным вымыслом, где автор-режиссер выступал лирическим протагонистом экранного действия, одновременно сочинителем и слушателем-созерцателем чьей-то истории. Работа над фильмом всегда начиналась с поиска персонажей, со знакомства с людьми, выбранными в герои. Режиссер дал шанс героического самоосуществления обыкновенным людям. Он увидел подспудную двойственность чужого быта как эстетическую и мировоззренческую проблему, общую для всех, в том числе и для самого себя. Именно Япония, страна "островного" самосознания, воспринявшая отраженно и древнюю культуру Востока, и современный технократический бум Запада, оказалась для Сокурова прообразом инобытия - приютом идеальных, потому что неосуществимых, "потусторонних" надежд. Надежд если не на счастье, то на взаимопонимание.

Новые технологии Сокуров вводит в разряд своих образных средств, не подчиняясь общепринятым нормам их использования, а, напротив, подчиняя технические возможности своим художественным задачам, постоянно обновляющимся и потому опережающим как современные методы кинопроизводства, так и способы трансляции фильма. Пионером технологии назвал Сокурова американский режиссер Мартин Скорсезе, он же отметил стремление русского Мастера к рукотворности созидания фильма.

Авангардная тенденция творчества Сокурова исходит тем не менее из самого истока его кинообразности - из авторской преобразующей воли. Сам режиссер не любит, когда его называют авангардистом. Он постоянно говорит об этом в своих интервью: "Я лишь колечко в цепи мировой культуры, и если это не так, то вся моя работа - хлам. В сущности, я и стремлюсь в каждом фильме найти связь с традицией. Поэтому не называйте меня авангардистом. Авангардисты стремятся... все начинать с себя. Призыв к определенной непрерывной связи, возможно, единственный интеллектуально построенный элемент в моей работе, остальное возникает чисто эмоционально" ("Andere cinema", Роттердам, 01.02.1991). На вопрос о новых течениях в кинематографе Сокуров отвечает еще радикальнее: "Никаких новых течений в кино я не вижу и не верю, что какие-либо новые течения вообще могут быть. Новым может быть только сам художник. А искусство вечно - оно ни новое, ни старое" ("Skrien" /Экран/, 1998, № 11, Голландия).

"Традиционализм" Сокурова - в новаторском переосмыслении, в личностном освоении культурного и собственно кинематографического наследия. Режиссер работал во всех основных жанрах кино, кроме, пожалуй, комедии, да и то потому, что мировоззренчески ему чужд этот легкомысленный отпрыск кинобалагана. Он снимал и монтировал хронику как оригинальный сюжет, документальные кадры подчиняя художественной композиции. В экранизации же литературного, подчас мифологизированного сюжета он шел не по канве первоисточника, но путем собственных ассоциаций - к его сокровенному смыслу. Так сделаны "Спаси и сохрани" по роману Г. Флобера "Мадам Бовари", так сделаны "Тихие страницы" (1993) по "Преступлению и наказанию" Достоевского, точнее, "по мотивам русской прозы XIX века". Исторические персонажи и эпохи он моделировал силой лирического проницания, почти минуя необходимый антураж coulеur local, но вольной связью выбранных деталей точно воссоздавая достоверные среду, атмосферу, явления природы, к которым он всегда относил и человеческую личность. Поэтому в притчевой "отвлеченности" его картин всегда растворены мельчайшие подробности из области истории, психологии, физиологии, медицины и уж конечно из самых разных сфер быта - от североморского корабля до японской деревни, от гитлеровского "гнезда" до ленинских "Горок". Среди его героев-современников – политики Борис Ельцин ("Советская элегия", 1989, "Пример и итонации", 1991) и Витаутас Ландсбергис ("Простая элегия", 1990), выдающиеся деятели культуры, известные всему миру, великий певец Федор Шаляпин ("Элегия", 1986), писатель Александр Солженицын ("Беседы с Солженицыным", 1998), режиссер Андрей Тарковский ("Московская элегия", 1986) и никому не известные простые люди, такие как русская крестьянка Мария Войнова ("Мария", 1978-1988), как жительница горного японского селения Умено Мацуеси ("Смиренная жизнь", 1997). Свои документальные картины о соотечественниках Сокуров не зря называет элегиями. В сущности, все они "Элегия из России", как называется один из программных его фильмов (1992), они - поэтическое прощание с уходящей эпохой, где все имели свое место, свою горькую участь, включая автора - законодателя иерархии образов.

Сокуров врывается в репортажную структуру видео- или киноизображения с волей сочинителя, со страстным вопросом собеседника и моралиста, он преобразовывает этнографические вехи в фантастические траектории заповедных путей к чужой культуре, к иному образу жизни - в поисках родственной (своей) души. В сущности, он художественно осваивает историю, географию, культуру, а более всего - "мировую душу", наподобие той, которую заставил говорить чеховский Треплев. Сам Чехов, воскрешенный для контакта с нашей современностью в фильме "Камень", в чем-то сродни режиссеру, близок ему методом освоения реальности: мощно и нежно, требовательно и чутко соприкасаясь с объектом, художник создает с ним эстетический контрапункт - сложный субъект своего и нашего видения.

Все игровые и документальные кино- и видеоленты режиссера дают разнообразные, перетекающие одно в другое и всегда непредсказуемые образы чистой поэзии, которые составляют единый пласт художественного кинематографа Александра Сокурова.

Сокуров - участник и лауреат многих международных фестивалей, трижды его картины представляли Россию на МКФ в Каннах, в разных странах мира почти ежегодно проходят ретроспективы показа его фильмов. Он - лауреат премии ФИПРЕССИ, премии имени Тарковского.

В 1995 году по решению Европейской киноакадемии имя Александра Сокурова включено в число 100 лучших режиссеров мирового кино за 100 лет кинематографа. В 1997 году он был удостоен приза Папы Римского "Премия Третье тысячелетие" за фильм "Мать и сын" - "за глубокое раскрытие темы жизни и смерти, любви и человеческого бытия".

Сокуров - лауреат Государственных премий России (1997, 2002) и национальных кинопремий России "Ника" - 2001 и "Золотой Овен" - 1997.

В настоящее время на основе съемочной группы Сокурова на "Ленфильме" создана студия "Берег".