Кен Лоуч

Кен Лоуч — человек скромный, ходячий оксюморон — кинорежиссер, лишенный эго. Вероятно, оператор Крис Менгес, говоря: "Кен — человек, которым я восхищаюсь как никем другим", имеет в виду как раз это поражающее всех сочетание скромности и нежности с твердостью и целеустремленностью.

Лоуч выделяется внешним несоответствием образу "режиссера", он в наименьшей степени испытывал желание вещать о своей профессии в космических масштабах, подавать себя как творца, учителя, лидера и т.п. Эти, казалось бы, человеческие особенности Лоуча проливают свет на его искусство: главное в фильмах — их подлинная демократичность, акцент на равноправии в самом широком значении этого слова. Речь идет и о равенстве людей, и о праве всех, самых заурядных и как будто несущественных явлений, событий, примет жизни быть предметом искусства. "Все люди одинаково значимы, — настаивает Лоуч, — и драма отнюдь не прерогатива среднего класса". В своих телевизионных драмах, документальных и игровых картинах он стремится привлечь внимание к ситуациям, когда святые принципы равноправия, свободы, справедливости нарушаются, не важно где — на работе, дома, в обществе.

Творчеcтво Лоуча можно рассматривать в нескольких аспектах. Главное же в том, что в его кино живет дух независимого искусства в стране, где независимого искусства практически нет. Лоуч — единственный среди режиссеров с мировым именем, работающих и на телевидении, и в игровом, и в документальном кино, кто всякий раз ставит полемические идеи выше коммерческих соображений. Из всех "рассерженных молодых людей", вышедших с Би-Би-Си в 60-е, Лоуч в наибольшей степени сохранил верность идее использования фильма как средства протеста в мире, где люди, дорвавшиеся до власти, неизбежно эксплуатируют и предают тех, кто этой властью не наделен.

Самое тревожное заключение, к которому подводят его фильмы, состоит в том, что трудящихся предают и лишают всего как раз те, кто должен был бы защищать и отстаивать их интересы: это социальные службы, которые забирают у Кэти ее детей ("Кэти, вернись домой") или детей у Мэгги ("Божья коровка, полети на небо"); это матери, которые не могут смириться с новым мироощущением дочерей ("Сомнения" и "Семейная жизнь"); это профсоюзные деятели, продавшие своих товарищей ("Большое пламя" и "Рядовые члены", запрещенный документальный сериал "Вопросы лидерства"); это британские силы правопорядка, которые запугивают население Ирландии и Северной Ирландии или стреляют на поражение ("Дни надежды", "Тайная повестка дня", документальная короткометражка "Время уходить"), это коммунисты, обрекающие на неудачу тех, кто сражается с фашизмом в Испании ("Земля и свобода") и т. п. Самый страшный противник — это самый близкий друг: вновь и вновь практика Лоуча подтверждает законы драматургии.

В середине 60-х Лоуч совершил несколько экспериментов в духе брехтовского антинатурализма, позднее его все более привлекал натуралистический, объективный стиль, цель которого — воспроизвести жизнь такой, как она есть. Элементы cinйma vйritй в его фильмах имеют огромное значение для выявления политической и социальной динамики. Лоуч считает, что "истина подарит свободу" — и стилистическую, и нравственную.

Следуя кинематографической традиции, выросшей из британской "школы кухонной раковины" и чешской "новой волны", из французского молодежного кино конца 90-х и "Истории Цюцзюй" Чжана Имоу, Лоуч, по словами Деборы Найт, "остается мастером критического реализма" или "экспериментального натурализма, поставленного на службу социальной критике", — в духе Эмиля Золя. В фильмах Лоуча это находит практическое воплощение в намеренно приниженных, беспафосных мизансценах, запечатлевших болячки общества, в несентиментальных рассказах об обыкновенных негероических работягах, изо всех сил старающихся свести концы с концами и сделать жизнь сносной. Такова тэтчеровская и посттэтчеровская Британия во "Взглядах и улыбках", "Голытьбе", "Льет как из ведра" и "Божья коровка, полети на небо", такова Британия и Ирландия времен первой мировой войны в "Днях надежды", таков Глазго в Британии Тони Блэра конца 90-х в "Меня зовут Джо".

Показывая жизнь как она есть, не поддаваясь соблазну стилизации и не утешая хэппи эндами, Лоуч воссоздает на экране мир, который нельзя назвать приятным и надежды который не сулит. Такая жесткая позиция стоила картинам режиссера коммерческого успеха. Однако было бы большой ошибкой считать, что фильмы Лоуча производят гнетущее впечатление, приводят зрителей в состояние отчаяния. Хотя надежда и предается в его историях с завидной регулярностью, ей свойственно вновь и вновь возрождаться, ведь Лоуч, кроме всего прочего, и психолог-реалист. Джой из "Бедной коровы" так и будет плыть по течению, крутить романы и наблюдать за своим сыном, пока он не вырастет настолько, чтобы получать пособие по безработице. Боб все-таки раздобудет своей дочке платье для первого причастия ("Льет как из ведра"). В фильме "Божья коровка, полети на небо" Мэгги и Джордж не оставят попыток наладить семейную жизнь. В "Земле и свободе" внучка Дэвида уже в современном Ливерпуле несет зажженный дедом в дофранкистской Испании факел.

И пусть борьба в фильмах Лоуча кажется бесконечной, все равно и в ней бывают перерывы, наступает затишье — и в мире его героев есть моменты самореализации, есть место для радости. Разгульная, бьющая ключом жизнь местного паба, товарищество фабричных работниц; поездка Джой и ее возлюбленного за город, когда они на несколько дней могут забыть о тяготах жалкой повседневности; прогулки Дженис и ее дружка по городу; счастье Билли, завоевавшего уважение всего класса своими рассказами о том, как он дрессирует голубя; попытки Сьюзен запеть; погоня Боба и его приятеля Томми за овцой и кража грунта с площадки для игры в гольф, принадлежащей консервативной партии, — подобные эпизоды обнажают основы мировоззрения режиссера, считающего, что человек открыт для приятия жизни, что естественное его состояние требует свободы, она — норма, а не идеал. Фильмы Лоуча, разоблачая жестокую реальность, прославляют при этом жизнь — в этом и заключен глубокий гуманизм его кинематографа.

"Земля и свобода" и "Песнь Карлы" раздвинули международные границы киномира Лоуча, наибольшая же ценность его творчества, пожалуй, состоит в том, что в нем запечатлена Британия между 1965 годом и концом столетия (хотя подводить итоги преждевременно, ведь Лоуч жив и здоров). Безусловно, никто из режиссеров не дал столь безжалостной, страстной и точной панорамы этой эпохи.

Влияние Лоуча на коллег неоспоримо. В одном только 97-м году среди фильмов, обязанных своим появлением кинематографу Лоуча, можно назвать такие, как Brassed off, "Под кожей", "Только не через рот", "Двадцать четыре семь" и "Полная обнаженка". Последняя комедия в духе социального реализма многим обязана "Голытьбе". Среди режиссеров, работающих с малым бюджетом, лишь Джон Кассаветес и Эрик Ромер достигли такого же уровня. Я скажу больше: если и был когда-то Ренуар в британском кино, то это Кен Лоуч.