Война в анатомическом театре

Новый фильм Александра Сокурова "Александра" (2007) для петербургского мастера настолько, по-видимому, важен, что даже имя героине он дал свое собственное: Александра Николаевна.

И актрису нашел для этой роли не просто хорошую, но — необычную. Ему нужна фигура знаковая, почти символическая — и роль сыграла оперная легенда Галина Вишневская. Та самая, что многие годы воплощала в сознании музыкального мира имидж русской женщины, едва ли не самой Матери-России.

Взяв ее на роль, Сокуров уже обеспечил картине необходимую ему почти плакатную ясность.

Вторая особенность фильма: эта по-оперному обобщенная фигура помещена в обстановку почти документальную. Режиссеру был нужен быт войны, и он его снял в прифронтовых условиях современной Чечни. И актеры, играющие солдат, растворились в толпе солдат реальных.

История проста: пожилая женщина отправилась на передовую, чтобы проведать внука — русского офицера, и душа ее "страданиями человеческими уязвлена стала". Она прожила несколько дней в расположении военной части, видела уходящих в бой мальчишек, покупала им сигарет на местном рынке — и убедилась, что по ту сторону "фронта" такие же люди, отзывчивые, ранимые, близкие сердцу. Она стала как бы послом доброй воли между двумя враждующими сторонами — мотив, крайне важный для зараженного ксенофобией общества.

Сокуров, несомненно, рассматривает свою картину как "послание", актуальное высказывание художника-миротворца, даже пацифиста. Весь фильм сложен из готовых блоков-знаков, каждый уходит корнями в подсознание, в личную память зрителя. Героиня Вишневской воплощает само понятие чего-то домашнего, теплого, властного и уютного одновременно — надежного. Она являет собой режущий душу контраст с самим понятием "война" — ненадежным, опасным, расчеловеченным, бездушным. Бабушка и фронт — по определению две вещи несовместные. Бабушка приносит с собой в суровый солдатский быт нормальную систему человеческих координат: люди должны не убивать, а заботиться друг о друге. Не ненавидеть, а любить. Не враждовать, а помогать.

Война взрывов и крови Сокурову не нужна — она ощущается за кадром. Но есть состояние войны: когда люди себе не принадлежат, когда сама их жизнь во власти случая: человек — лишь орудие в игре "высших государственных соображений". Государственные соображения завтра изменятся, вчерашние подвиги будут признаны ошибкой — но погубленных жизней уже не вернешь. Так что в споре о примате интересов личности перед интересами государства картина "Александра" скажет свое веское слово.

Весь этот расклад сил и позиций в фильме дан четко и наглядно — как на тактической карте боя. И так же четко и ясно явлены достоинства и недостатки фирменно "сокуровского" кинематографа. Те, что дают основание считать его одним из наиболее крупных художников русского "артхауса", и те, что хронически мешают ему на мировых фестивалях выигрывать состязания с картинами более совершенными и гармоничными.

Сокуров — превосходный оператор. Он не только контролирует работу своих операторов, но и провоцирует изобретение новых оптических средств — на его картины работают целые созданные им лаборатории. В "Александре" он, как никто, умеет передать не размах боя и не мощь танковых атак (они его не интересуют), а сам запах войны, состояние человека на войне. И это, надо сказать, впечатляет больше, чем грохот иного блокбастера.

Но при этом сам способ говорить со своими зрителями Сокуров выбирает примерно как Лев Толстой в "Азбуке", адресованной крестьянской детворе: все разжевывая, доводя до простейшей схемы, символа и плаката. Поэтому и художественные достоинства фильма оказываются соразмерными той же "Азбуке": все не просто буквально, но и "букварно".

Все наглядно, как в анатомическом театре, все разложено по полочкам. На полочках таблички: "Война", "Мир", "Родина-мать", "Противник". "Противник" на наших глазах претворяется в такого же, как мы, человека — ясно, убедительно, поучительно. "Война" зловеще скрежещет за кадром, оставляя в кадре немытые солдатские воротнички и тощие мальчишеские шеи брошенных на закланье солдат. Укоризненно глядят на зрителя глаза матерей — чеченских, русских. Сложность мироустройства символизирует чеченский парень, который рыцарски проводит героиню до воинской части, но потом уйдет в свой лес, непокоренный и не смирившийся, сколько ни корми его пониманием и лаской.

Странным образом все эти образы существуют рядом, не перемешиваясь и не образуя то художественное единство, без которого нет искусства. Они, как расставленные на дороге знаки-указатели, функциональны, но не составляют ни композиции, ни гармонии.

Сокуров — великолепный оператор, но ему совсем не удается роль драматурга. Героине Вишневской он отводит функцию резонера, герою Василия Шевцова — функцию жертвы обстоятельств, послушного служаки, выполняющего неправедный долг. Их развернутые диалоги условно литературны и уже этим входят в непримиримое стилевое противоречие с безусловной документальностью фона. Александра Николаевна у Вишневской предстает то грубоватой женщиной "из народа", то утонченной интеллигенткой, свободно цитирующей Достоевского и напевающей салонный романс на стихи Лермонтова. На достоверном фоне до неловкости противоестественно звучат выспренние слова старой женщины о "запахе мужчины", который "всегда прекрасен".

Запрограммированный схематизм фильма мстит автору, столь же наглядно выкладывая художественные несовершенства его "школы". Обнажая ее главное противоречие: необыкновенно сильная эмоциональная струя в брызги разбивается железобетонностью наивно элементарных конструкций.

Сокуров — великолепный оператор, но работа с актерами — его слабая сторона. Как бы ни была прекрасна величественная Галина Вишневская, как бы ни был искренен в роли внука-офицера Василий Шевцов, как бы ни была органична замечательная чеченская актриса Раиса Гичаева, никакого ансамбля эти исполнители не образуют — каждый существует по своим законам. Вишневская играет как в театре, Шевцов — как в игровом кино, Гичаева — как в кино эпохи неореализма. Объединить их — это была задача режиссера.

"Александра" — картина искренняя, открытая и для восторгов и для критики. Это картина-поступок, который вместе с Сокуровым свершили и Галина Вишневская, и продюсер Андрей Сигле, он же автор отличной музыки, и исполнивший эту музыку оркестр Мариинского театра с маэстро Гергиевым во главе. По всем параметрам эта картина заслуживала бы высоких наград. Но на Каннском кинофестивале она не получила ничего. И причина этому вовсе не в том, что у жюри аллергия на российских воинов в Чечне, — как пытается утверждать в своих интервью Сокуров. Разгадка проста: в Канне были картины более художественно зрелые. Такое дело: побеждает сильнейший.

film.ru